Romanes 2002, FIAT LUX, les expositions

« (...) Dixitque Deus : Fiat lux. Et facta est lux. Et vidit Deus lucem quod esset bona : et divisit lucem a tenebris. » « Que la lumière soit » fait allusion à la citation biblique du livre de la Genèse qui associe l’acte de création, celle de la lumière en l’occurrence, à une dissociation symbolique entre le bien et le mal représentés, le premier par la lumière et le second par les ténèbres. La perception du phénomène physique le plus marquant pour l’existence de la vie sur terre est conditionnée par un assujettissement de tout notre environnement à la lumière diurne. Nous avons de sérieuses raisons de croire que la lumière a toujours été bonne. Ainsi, au-delà de notre dépendance au rayonnement solaire, une grande partie de notre système de valeurs, notre façon de concevoir les discours philosophiques et politiques ainsi que les métaphores utilisées inconsciemment au quotidien s’appuient sur cette opposition contrastée. Une idée lumineuse n’a jamais a priori été mauvaise. La lumière naturelle, le feu ou l’éclairage électrique à condition d’être bien maîtrisés constituent des symboles du bien-être, du confort et ont toujours fasciné au-delà de leur utilité première, au-delà de leur omniprésence et leur nécessité. Un des anges du Pseudo-Denys l’Aréopagite (Ve - VIe siècle) était doté de deux faces, l’une réfléchissante et l’autre semie-opaque. La première, un miroir parfait, renvoyait sans rien perdre la pure lumière divine prise à sa source, la seconde, une fenêtre, laissait filtrer vers une multitude d’êtres moins parfaits une petite partie de l’éclairage qui éblouissait l’autre face. Cette architecture de lumière conçue à partir du modèle platonicien représente d’une manière éloquente la structure hiérarchique à partir de laquelle se sont développées toutes les sociétés occidentales. Autant dans la grotte de Platon que dans la tradition chrétienne, la Lumière, celle marquée avec un L majuscule égale l’origine de toute idée. La beauté a pour seul attribut la claritas : éclat, brillance qui n’est autre chose que le reflet et le rappel perpétuel du Fiat lux originel.

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Pas de profondeur du champ ni de perspective vertigineuse dans les mosaïques byzantines et les retables de l’âge des cathédrales. La lumière reste hiératique, figée, homogène. Elle ne supporte pas d’altération, de métamorphose, d’ombre, car elle seule représente l’origine de toute création et les dimensions, réelles ou imaginées, de l’univers. Depuis la Renaissance et surtout depuis le baroque, l’art suit le mouvement d’une sécularisation progressive de la pensée mettant fin à l’implication de la métaphysique et de la théologie néoplatonicienne de la lumière. Avec l’invention de la perspective, du clair-obscur et du sfumato, l’occident découvre la puissance plastique de l’ombre et cette invention marque la naissance de l’esthétique autonome parce que profane de la lumière. Les effets lumineux deviennent avant tout des moyens de construction de l’espace de représentation. La lumière est à ce moment-là en perte de transcendance. Mais les expérimentations rigoureusement formelles de l’art cinétique ou celles de Dan Flavin faisant preuve d’une fascination sans bornes par les qualités propres au flux lumineux, « sans le moindre grain d’éthique » (Marcel Duchamp), n’ont pas pour autant réussi à ôter à la lumière sa part d’ambivalence. Le modèle du Pseudo-Denys l’Aréopagite, non sans rappeler celui du vitrail ou encore mieux celui d’un projecteur de cinéma, ouvre à l’homme la possibilité de prendre part à la réflexion de l’éclat divin. L’homme se rend ainsi semblable aux anges et partage le rituel de la vérité universelle. Quand l’artiste canadien Jeff Wall explique le cheminement qui l’a conduit au choix du caisson lumineux comme principe de présentation de ses images, il évoque la symbolique implicite d’une projection lumineuse intentionnée et codifiée. Ainsi, la coexistence simultanée d’une source luminescente puissante mais cachée et d’une image projetée sur une surface renvoie au modèle des rapports à l’intérieur d’une société moderne : les relations entre le pouvoir, essentiellement économique mais aussi culturel et le sujet impliqué involontairement dans un jeu de dépendance et de servitudes.

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La dissociation entre deux atmosphères lumineuses dans une projection d’image constitue la forme essentielle de l’expérience de la modernité dont le cinéma est le plus puissant symbole. L’image en revanche est censée exprimer la Lumière, celle qui transparaît des cicatrices du corps social lourdement éprouvé par les injustices d’un progrès aléatoire. Il n’y a pas de meilleure manière de dire que tout art, et avant tout celui de la lumière, se veut engagé et qu’au-delà des postulats d’une esthétique à définition de plus en plus haletante, l’artiste est resté un être doté d’un sens éthique aigu et constant. Enfin, la lumière est à l’intérieur de l’image un élément de dramatisation. Une fois devenue le mécanisme technologique de fonctionnement des œuvres, elle se transforme en un discret révélateur des intentions de l’artiste. Elle intervient souvent dans un rapport tautologique complexe entre le principe d’existence des réalisations et les niveaux de leur interprétation. Son apparition fait parcourir au spectateur de multiples plans de lecture et champs sémantiques. Elle est, enfin, un signifiant implicite et une symbolique de renforcement des constats. Son caractère propre, immatériel et insaisissable fait se confondre les significations des termes physiques avec celles désignant les fonctions corporelles et mentales. Henri Alekan parlait d’une communication de lumière entre les êtres humains. Il n’y a pas aujourd’hui de nouvelle manière de traiter le sujet lumineux dans les discours artistiques. Au cours de la dernière centaine d’années, les artistes ont largement exploré les propriétés des phénomènes lumineux artificiels. Ils ont tenté d’exploiter leur capacité à « faire lumière » sur nos rapports au monde et susciter du spectateur une prise de conscience. Les principes formels de ce langage évoluent insensiblement mais un besoin pressant d’échange, de partage de valeurs se fait sentir. Les problématiques et les intérêts de la création ont suivi les transformations de la société et des outils technologiques.

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La transcendance s’exprime par une volonté de prendre position, quitte à déranger sans jamais éluder ni débat ni combat ouverts. L’exposition Fiat lux constitue un parcours à travers les principaux usages symboliques de la lumière artificielle dans le champ de création : de la photographie (Alain Fleischer), le film, la vidéo (Harun Farocki), les projections d’images dans l’espace (Wendelien Van Oldenborgh, Sylvie Tubiana), jusqu’à l’intégration de la lumière électrique dans des installations complexes (Françoise Quardon). Leurs œuvres résonnent d’une force et d’une justesse toutes particulières dans le patrimoine architectural de Melle parce qu’elles dialoguent avec l’histoire de ces espaces, une église désacralisée et un hôtel particulier devenu tribunal, avec leurs fonctions sociales passées, publiques ou privées et avec un rituel, éthique ou esthétique, dont ils ont toujours été lieux.

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